Bolivia es uno de los pocos países de la región que cuenta con una Cinemateca bien establecida, con edificio propio, cuatro salas de cine y sobre todo un verdadero tesoro en lo que yo llamo “el vientre de la ballena”: las bóvedas especialmente acondicionadas para conservar un acervo de varios miles de rollos de película. El Archivo Fílmico Marcos Kavlin, que reúne películas bolivianas que son parte de una colección mucho más amplia, fue debidamente catalogado durante la gestión de Mela Márquez y constituye un atractivo para investigadores que llegan a nuestro país para contribuir con sus pesquisas al mismo tiempo que aportan en la sostenibilidad de las actividades de la Cinemateca.
David Wood
En febrero nos visitó una vez más David Wood, académico inglés que vivió 16 años en México, donde lo conocí cuando era investigador a tiempo completo en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, luego de obtener una maestría en Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Cambridge, un doctorado en Estudios Culturales Latinoamericanos en el King’s College de la Universidad de Londres y un posdoctorado en la UNAM (México). Es autor de varios libros, entre ellos El espectador pensante (2017) sobre el cine de Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau, cuyo prefacio escribí. En coautoría con el historiador mexicano Aurelio de los Reyes, David ya había publicado Cine mudo latinoamericano. Inicios, nación, vanguardias y transición (2015), resultado de un coloquio donde me invitó a presentar una ponencia (luego incorporada en el libro) sobre José María Velasco Maidana, pionero del cine boliviano. Otros textos suyos han sido publicados en libros y revistas especializadas, por ejemplo “Cine documental y revolución mexicana. La invención de un género”, en el libro Fragmentos (2010), una estupenda edición de Pablo Ortiz Monasterio sobre la obra de Salvador Toscano. Esos son los títulos que tengo a mano, pero tiene otros más recientes.
David regresó a Bolivia con un nuevo proyecto, “Internacionalismo en la pantalla”, que desarrolla como becario de investigación del UK Research & Innovation (UKRI) en el University College de Londres, que puedo resumir como un estudio crítico sobre la perspectiva cultural e ideológica de ciertos documentales de cine realizados en América Latina en la década de 1950 por cineastas europeos y estadounidenses. Como parte de esa investigación, la Cinemateca Boliviana ha digitalizado recientemente dos cortometrajes (por primera vez subtitulados en castellano por el propio David Wood y Elizabeth Carrasco): Artículo 55 (1951) fue dirigido por Leo Seltzer para el Servicio de Información de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) y Miles como María (1958) que dirigió el inglés Harry Watt, es parte de una serie auspiciada por la Organización Mundial de la Salud y tiene la particularidad de haber contado con la participación de Jorge Ruiz como camarógrafo (y más que eso, como veremos). Wood ha tenido el rigor de buscar otras copias de este último documental en archivos de Europa, de manera que su hallazgo se complementa con el material que forma parte del archivo de la Cinemateca.
La importancia de la investigación de David Wood, en lo que corresponde a Bolivia, radica en el análisis de las miradas sobre nuestro país. ¿Cómo nos veían en 1951 o 1958? ¿Qué país representaban esos cortometrajes que se difundieron ampliamente en la televisión de Europa y de Estados Unidos? ¿Qué podemos decir hoy sobre ellos los bolivianos?
=> Recibir por Whatsapp las noticias destacadas
Conscientes de la importancia de que estos documentales sean vistos y debatidos por el público boliviano, la Cinemateca y David Wood organizaron el pasado viernes 21 de febrero una sesión especial, de acceso libre, durante la cual se proyectaron ambas obras seguidas por un intercambio entre especialistas en cine, historia y antropología como Raquel Romero, Gabriela Paz, Cristina Machicado y Ramiro Molina, con la moderación del propio David Wood y una breve presentación mía.
Artículo 55
La brevedad de las intervenciones no me permitió profundizar en el análisis de las dos películas que yo había mencionado en mi Historia del cine boliviano (1982), pero la oportunidad de verlas casi 25 años más tarde me permite un abordaje crítico más consistente, o por lo menos abrir paso a nuevas preguntas de investigación y que en su momento podía quizás haber esclarecido con el propio Jorge Ruiz durante nuestras conversaciones sobre su cine.
Artículo 55, la película de Leo Seltzer, un cineasta con limitada experiencia, pero narrada por José Ferrer, un prolífico y reconocido actor de cine y televisión de Estados Unidos, fue filmada en Bolivia en 1951 durante la presidencia de Mamerto Urriolagoitia, aunque difundida recién después de la Revolución Nacional de 1952, pero no en Bolivia porque no había aun televisión, y estos cortos estaban hechos para la televisión. En los créditos Leo Seltzer aparece como director y autor de la fotografía, y Doris Ransohoff como autora del guion. El título, bastante burocrático, remite al artículo 55 del Capítulo IX de la carta de las Naciones Unidas:
“Con el propósito de crear las condiciones de estabilidad y bienestar necesarias para las relaciones pacíficas y amistosas entre las naciones, basadas en el respeto al principio de la igualdad de derechos y al de la libre determinación de los pueblos, la Organización promoverá: niveles de vida más elevados, trabajo permanente para todos, y condiciones de progreso y desarrollo económico y social; la solución de problemas internacionales de carácter económico, social y sanitario, y de otros problemas conexos; y la cooperación internacional en el orden cultural y educativo; y el respeto universal a los derechos humanos y a las libertades fundamentales de todos, sin hacer distinción por motivos de raza, sexo, idioma o religión, y la efectividad de tales derechos y libertades”.
Aunque no era la intención original, el documental sobre la visita a Bolivia de los 14 expertos de la Misión Keenleyside de las Naciones Unidas, es un breve diagnóstico (en 10:27 minutos) sobre la situación social y económica de Bolivia, país enteramente dependiente de la producción minera en condiciones precarias, con agudos problemas sociales y demográficos, desvinculado territorialmente y volcado sobre el altiplano. La frase “Bolivia is in trouble” (“Bolivia está en problemas”), pronunciada dos veces durante el documental, parece resumir lo anterior. Hay varios errores en el comentario, indicación de que la redacción no contó con la asistencia de algún boliviano que supiera diferenciar entre “incas” y aimaras, o entre coca y cocaína. Se dice literalmente: “la coca es una droga”, “los indígenas la mastican porque contiene cocaína”, lo cual no es cierto ahora ni era cierto entonces. Que la cocaína es uno de varios alcaloides que contiene la hoja de coca, es otro tema, y es mucho más grave en este siglo que 70 años atrás, porque el país ha sido avasallado por el narcotráfico.
Como si dos o tres semanas de permanencia en el país bastaran para entenderlo, la narración del documental sugiere que la “asistencia técnica” es la solución para todos los males, pero los productores del filme no sabían (o no quisieron mencionar) que los problemas tenían su raíz en un sistema político y económico injusto y excluyente, donde la tierra productiva y las minas estaban en manos de pocos, la educación llegaba a una minoría, así como el ejercicio de otros derechos fundamentales. Los intentos de revertir esa situación después de la guerra del Chaco habían fracasado en parte por imposiciones externas. No necesitaba el breve documental ofrecer soluciones mágicas en nombre de la Organización de Naciones Unidas: ya existían planes ambiciosos desde la década de 1940, como el informe de la misión Bohan (muy completo), pero no serían tomados en serio e implementados (y mejorados), sino a partir del proceso revolucionario de 1952 con amplio apoyo popular.
A pesar de las limitaciones y de su enfoque sesgado, las imágenes muestran una realidad que no necesita una voz en off para ser entendida, aunque algunas líneas del texto son reveladoras para el espectador de aquella época, por ejemplo cuando se refiere a la incapacidad de Bolivia de producir suficiente algodón para fabricar vestimenta, o a la precariedad del trabajo de mineros y palliris en la Patiño Mines (aunque no muestra las condiciones privilegiadas de vida de los ingenieros y ejecutivos de la empresa).
La mirada miserabilista del cineasta revela rasgos importantes, pero omite datos básicos de lo que ya existía en aquella época, de manera pública y reconocida: la lucha de sectores mineros sindicalizados. No olvidemos que la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia (FSTMB) había sido fundada durante el gobierno de Gualberto Villarroel (en 1944) con 60.000 miembros, y que la Tesis de Pulacayo era un análisis muy avanzado para su época, que hubiera podido inspirar el guion del documental si la intención hubiera sido realmente alentar cambios estructurales en el país. La tesis de inspiración trotskista del congreso extraordinario de la FSTMB en 1946 fue curiosamente publicada por dos diarios de la oligarquía, La Razón y El Diario, con la intención de mostrar los peligros que aguardaban si triunfaba el comunismo en Bolivia.
Miles como María
Miles como María, escrita y dirigida por Harry Watt (según los créditos del film), es parte de una serie de tres documentales de aproximadamente 10 minutos cada uno, filmados en Bolivia, Nigeria y Birmania (hoy Myanmar), para la Organización Mundial de la Salud (OMS). La copia que conserva la Cinemateca Boliviana incluye los segmentos de Bolivia y Birmania (25:17 minutos), y es fácil constatar la enorme diferencia de contenido y de calidad entre ambos, al extremo de que uno duda que Harry Watt haya realmente escrito y dirigido ambas. Me queda la duda, inclusive, de que Watt haya llegado a Bolivia, ya que Ruiz hubiera conservado alguna foto con él, como hizo con John Grierson o con Willard van Dyke. La diferencia entre ambos guiones es notoria, tanto en el argumento como en la pertinencia de la narración, que en el caso de Bolivia es paternalista y ajena a la realidad, mientras que en el caso de Birmania parece existir una mayor compenetración y comprehensión del país.
Desde el inicio hay en el comentario apuntes paternalistas y exóticos sobre las imágenes de Jorge Ruiz: “En un país remoto de América del Sur” y “esto es Bolivia, esto no es la luna, hay gente que vive aquí”, mientras la cámara muestra en los alrededores de La Paz el cañón de las Ánimas, paisaje turístico por excelencia. Más adelante, el relato sigue en primera persona con el personaje de María, representado por la actriz Rosario del Río, vestida de traje sastre y con zapatos altos en medio de un árido paisaje altiplánico, posando como enfermera citadina, tal como en La vertiente (1958), ese mismo año, representó a una profesora rural. La diferencia es que el largometraje de Jorge Ruiz, La vertiente, era una obra de ficción y el personaje era más verosímil en el ámbito tropical, mientras que el cortometraje de Harry Watt pretende ser una obra documental o al menos semi-documental.
El maniqueísmo de la representación salta a la vista, y no solamente ahora, más de seis décadas después. Ya entonces se hacía cine con dignidad y conocimiento de la realidad, como lo prueba Vuelve Sebastiana (1953) del propio Jorge Ruiz (con guion de Luis Ramiro Beltrán). La mirada de Watt (si es que fue la suya) se detiene en objetos que pretenden subrayar el lado salvaje de ciertas tradiciones indígenas: el primer plano de los fetos de llama o del yatiri que balancea una lagartija tomada por la cola, se subraya con música de suspenso. “Yo podría hacer tanto por esta gente si me lo permitieran”, dice la enfermera, mirando compasivamente a las mujeres indígenas. Se lo permiten, “después de seis meses” de intentarlo, cuando una indígena embarazada deposita su confianza en ella. El discurso paternalista (o maternalista) idealizado se prolonga a lo largo de los 10 minutos del segmento filmado en Bolivia.
Harry Watt, que introdujo el segmento de María en una sala de edición en Londres, vuelve a aparecer para decir que la OMS trabaja en muchos países e introduce entonces el segmento de Birmania, sin que aparezca otro título, de manera que el título general de ambas películas termina siendo Miles como María. La historia birmana es mucho más ágil, menos sombría y mejor narrada. ¿Se trataba de otro guionista? ¿O quizás la producción local tuvo más independencia en el proceso creativo?
El episodio birmano parte de un principio similar que el boliviano, pero toma una dirección diferente. En lugar de la enfermera boliviana, un joven médico se enfrenta a la desconfianza de los pobladores de pequeñas aldeas, hasta que un brote de peste bubónica que él logra detectar, lo hace merecedor de la confianza de todos. No hay un intento de ridiculizar o denostar las tradiciones propias del país. El personaje del joven médico Aung Tan está integrado en la población local, no es culturalmente ajeno, viste como todos y habla la lengua local. Las imágenes de la comunidad son más realistas que en el segmento de Bolivia. Otra vez, el relato que comienza con la voz en off de Harry Watt, pasa a un relato en primera persona del personaje principal. En la imagen y en la narración hay un mejor ritmo, una progresión dramática que no deja al margen el humor e involucra mejor al espectador. La escena de la señora que visita regularmente al médico para quejarse de sus males y pedirle más pastillas de las necesarias, y el grupo de niños que observa divertido la escena, es un ejemplo de guion menos maniqueo y más creativo. La secuencia del caballo le otorga al falso documental un aire de aventura. Hacia el final, Harry Watt presenta las conclusiones. Luego de los 12 minutos del episodio birmano, Watt aparece en el mismo estudio de edición donde empezó, nuevamente para añadir un comentario sobre los países donde la OMS hace un trabajo de educación para la salud: “Por primera vez en la historia la salud se considera un derecho humano”. Con sus palabras se cierra el documental, y empiezan los créditos.
La diferencia creativa entre los dos episodios, el de Bolivia y el de Birmania, plantea, por supuesto, otras preguntas. ¿Fue Jorge Ruiz el encargado de dirigir el segmento boliviano, con las deficiencias señaladas? Es muy probable, en la medida en que su forma narrativa es similar a muchas otras películas semi-documentales que realizó. ¿Aparte de su voz en off y de su breve aparición en un estudio de cine en Londres, qué papel jugó Harry Watt? ¿Quién supervisó la filmación en Bolivia y en Birmania? Mi hipótesis es que Harry Watt, cineasta conocido por producciones argumentales sobre la Segunda Guerra Mundial, como Target for tonight (1941), Nueve hombres (1943) o The overlanders (1946), sólo prestó su nombre y unos minutos de su tiempo para que esta serie de la OMS tuviera una mejor difusión. Miles como María es como un pelo en la sopa en su filmografía, algo ajeno a la coherencia del resto de su trayectoria. No es improbable que ese tipo de arreglo de conveniencia se hubiera producido. Jorge Ruiz me dijo años atrás que el guion de Miles como María había sido escrito por Paul Rotha, pero su nombre no aparece en los créditos.
Si bien una nueva mirada a Miles como María me ha servido para ratificar su carácter paternalista y maniqueo, no deja de sorprenderme lo que escribí sobre el documental en mi Historia del cine boliviano, hace nada menos que 45 años:
“En 1958 hizo la fotografía de la película Miles como María, dirigida por Harry Watt por encargo de la Organización Mundial de la Salud. La primera parte de esta película de 30 minutos transcurre en Bolivia, y es la parte filmada por Ruiz. La segunda, en Birmania. En la parte boliviana se muestra el trabajo esforzado de una bella enfermera (Rosario del Río), que lucha por imponer entre los campesinos del altiplano algunas normas de higiene y salubridad. En monólogo interior la enfermera cuenta sus desventuras, mientras ensucia sus tacos elegantes y su pulcrísimo uniforme blanco en esas tierras inhóspitas. La mirada sobre el campesino altiplánico es paternalista, pero ello no es lo peor, es una mirada que no alcanza a comprender al campesino, y por lo tanto lo califica de buenas a primeras como un ser incomunicativo, hosco, incivilizado, que ‘no entiende que se lo quiere ayudar’. Miles como María obtuvo en la categoría de Televisión el Gran Premio en el Festival de Venecia 1958”.
En otro párrafo hice una comparación entre la perspectiva respetuosa de Jorge Ruiz cuando filmó a los chipayas en 1953, y la caricatura en Miles como María “donde un yatiri aparece como pariente próximo de Lucifer”. No recuerdo si mis apreciaciones críticas fueron parte de mis conversaciones con Jorge Ruiz. Sin duda, Jorge mismo filmó imágenes de las prácticas tradicionales (el yatiri, los fetos de llama, etc), y que en la edición que se hizo en Londres, con apoyo de música incidental y con el comentario de Harry Watt, se haya dramatizado excesivamente esos aspectos para subrayar el exotismo.
El trabajo de investigación de David Wood, que para los estándares latinoamericanos puede parecer excesivamente especializado, nos ayuda a reflexionar sobre las miradas externas sobre Bolivia, particularmente en dos periodos clave de la historia nacional: inmediatamente antes del estallido revolucionario del 9 de abril de 1952 y siete años más tarde, en pleno proceso de la Revolución Nacional. Y desde el punto de vista de la historiografía del cine boliviano, nos permite hacernos nuevas preguntas.