Fernando Untoja
Cada año, cuando llega el tiempo del carnaval en los Andes, reaparece una discusión que dice más sobre nuestra inseguridad histórica que sobre nuestras danzas. Voces exaltadas —en redes sociales, en algunos medios e incluso en discursos oficiales— insisten en declarar que tal o cual expresión es “propiedad” exclusiva de un país. Se acusa, se vigila, se reclama. Se habla de “robo cultural” como si las tradiciones hubieran nacido en oficinas estatales y no en siglos de vida compartida.
El problema de esas posturas no es solo su tono agresivo; es su falta de lógica histórica. Las danzas que hoy se disputan no nacieron como danzas nacionales. Surgieron mucho antes de que existieran las repúblicas de Bolivia, Perú o Chile… Se formaron en un espacio civilizatorio andino común, tejido por rutas de pastoreo, ferias, devociones y sistemas de parentesco que nunca obedecieron a líneas dibujadas en un mapa del siglo XIX.
Cuando un conjunto de sikuris tocaba alrededor del lago, no estaba “representando a un país”; estaba cumpliendo un ciclo agrícola.
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Cuando una comparsa danzaba con máscaras, no afirmaba una nacionalidad; recreaba una relación con la tierra, con la minería, con la espiritualidad heredada y transformada desde la colonia.
Las fronteras llegaron después. La cultura ya estaba allí. Lo que ocurrió en el siglo XX fue otra cosa: los Estados, necesitados de símbolos que cohesionaran sociedades diversas, reinterpretaron esas prácticas como emblemas nacionales. En ese proceso —comprensible en su contexto político— las fiestas se reglamentaron, se estandarizaron y se presentaron como vitrinas de identidad. La mirada estatal transformó rituales regionales en “folklore nacional”.
Pero lo que cambió no fue la danza, sino la forma de mirarla.
Confundir esa reinterpretación moderna con un origen exclusivo es un error metodológico. Es como creer que una montaña pertenece al país que la nombra en sus libros escolares, ignorando que la montaña estaba allí mucho antes que cualquier bandera.
El llamado “ultranacionalismo cultural” comete precisamente esa simplificación: proyecta hacia el pasado categorías políticas recientes. Pretende que las sociedades andinas siempre se pensaron como Estados cerrados, cuando en realidad funcionaron como redes abiertas, complementarias y móviles. En vez de reconocer la complejidad histórica, prefiere una narrativa de propiedad, útil para la confrontación pero pobre para la comprensión.
Paradójicamente, esa actitud termina negando la verdadera riqueza de la cultura andina, que nunca se desarrolló por aislamiento, sino por circulación. La música viajó con los comerciantes; los estilos cambiaron con las migraciones; las devociones se adaptaron a cada comunidad sin perder su raíz compartida. La tradición sobrevivió porque fue flexible, no porque fue vigilada.
Hoy, incluso los reconocimientos internacionales —como los impulsados por UNESCO— corren el riesgo de ser malinterpretados si se leen como títulos de propiedad en lugar de lo que realmente son: mecanismos de salvaguarda de un patrimonio humano que trasciende fronteras.
Defender una danza no debería significar encerrarla dentro de límites políticos, sino entenderla en su profundidad histórica. Nadie protege mejor una tradición que quien conoce su proceso, sus mezclas, sus transformaciones. En cambio, quien la reduce a consigna nacional la vuelve frágil, porque la separa de la red cultural que le dio vida. El carnaval andino no necesita dueños. Necesita memoria. Y la memoria, cuando es honesta, siempre es más amplia que cualquier frontera